cinemorto

Quattro attori, quattro sedie, quattro maschere. Il testo di Shakespeare privato di qualsiasi trasporto e passione, ripetuto e addirittura soffiato, resiste al taglio, alla privazione delle emozioni ed alla meccanicità della regia.

Massimiliano Civica mette in scena Il Mercante di Venezia con una promettentissima Elena Borgogni, unica nel saper resistere alla trasmissione della benché minima emozione, che sembra scesa da Marte con il suo costume rosso, senza alcuna intenzione di farsi prendere dalle umane tribolazioni. I suo compagni di palco si avviano sulla stessa strada ma chi prima chi dopo, cedono tutti alla recitazione, all’inflessione, oltre a risultare meno folgorati della collega sulla via di questa asettica interpretazione.

La ripetitività dei movimenti, la fissità delle luci, un solo brano musicale che si ripropone, aiutano a indirizzare tutta l’attenzione degli astanti verso il testo. Le tristi vicende di Shylock, di sua figlia, del suo nemico Antonio e della coppia Bassanio Porzia appassionano nonostante la freddezza degli interpreti, stimolano introspezioni, suggeriscono visioni speculari ad un pubblico che di tanto in tanto sembra mollare cerebralmente, auspicando magari tensione laddove riceve logica, sorprese piuttosto che garanzie di coerenza, coinvolgimento emotivo piuttosto che cerebrale pungolamento.

Senza nessun bisogno di effetti e di costruzioni scenografiche, Civica mette tutto in mano agli attori, privandoli però di qualsiasi libertà e possibilità di uscire dai suoi rigidi schemi. Da una parte onora un testo molto ben tradotto e tagliato, dall’altra priva lo stesso della sua capacità di penetrare le viscere, toglie all’autore la possibilità di raggiungere il cuore dell’astante senza passare dal suo cervello, di far vibrare quella carne che Shylock vorrebbe asportare per vendetta.

Le Smanie per la Villeggiatura di Goldoni, interpretato da quattro attori della compagnia Diablogues e Le Belle Bandiere, è un altro esempio di riduzione efficace di classico restituito in tutta la sua bellezza da attori chiamati a rendere tutto contando sulle loro sole forze. Gli attori si autodirigono, la regia non si vede, il risultato è splendido. Qui siamo su un binario parallelo, il punto di arrivo non è lo stesso, ma la centralità dell’attore è fortemente ribadita, ed in un periodo di crisi finanziaria, mancanza di fondi pubblici e spazi teatrali a rischio, è bene che i registi battano strade economicamente sostenibili.

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In scena un istrione, un mago del palcoscenico, un incantatore di serpenti che passa dall’uomo alla donna, dall’omo al bisex rimanendo inequivocabilmente unico. La sua recitazione è stellare, le sue pause imprevedibili, i suoi toni tanto improbabili quanto accattivanti e ricchi di significati che si aggiungono e spesso sostituiscono quelli del testo. Con leggiadria l’attore passa da un costume all’altro monologando senza mai dare la sensazione di recitare, proponendosi piuttosto come un mondo di possibilità nel quale accogliere lo spettatore che ama essere intelligentemente coinvolto, raffinatamente stimolato, sessualmente messo in discussione e verbalmente trafitto da un flusso di parole che termina proprio nel momento in cui si ha la consapevolezza che potrebbe non finire mai.

Tutto questo e molto di più è Paolo Poli, irraggiungibile funambolo del palcoscenico al quale non serve nulla per catalizzare su di sé tutte le attenzioni della sala. La sua presenza e il suo acume ricorda quella irraggiungibile di Eduardo. Nei sillabari di Parise Poli drammatizza racconti letterari che con maestria diventano accattivanti rompicapi che invitano lo spettatore ad abbandonarsi ai particolari, a perdersi nelle parentesi, a farsi travolgere da una costruzione concentrica che gira molto prima di raggiungere il centro del discorso.

Scene e costumi accompagnano le atmosfere, raccontano il contorno socio politico delle novelle, immergono lo spettacolo in una bellezza funzionale a tirarci fuori dallo squallore che ci circonda. Si esce dal tempo con Poli ed i suoi versatili compagni di scena, anche se si rischia un’overdose di splendore che culla la mente senza colpire il cuore, stimola sinapsi senza rapire le viscere, riempie gli occhi lasciando però intatto l’appetito di qualcosa che vada oltre, che infranga le regole, che distrugga un giocattolo bellissimo per mostrare l’altra faccia del bambino che ci gioca.

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C’è del marcio in quest’allestimento di Amleto. Interessanti scene e costumi quanto tromboni e sirene gli interpreti. I potenti mezzi tecnici della produzione permettono un piano inclinato che sul palco sembra un cingolato pronto a mettersi in moto ed investire il pubblico con la sua scenica potenza. Le sue diverse inclinazioni permettono cambi di scena e di punti di vista, consentono agli attori di sporgersi da uno strapiombo o di finire sotto il palco con o senza l’aiuto di una botola.

La gioiosa macchina da guerra, calcata dagli attori, diventa un’insostenibile e pesantissimo trattore, incapace di condurre in porto lo spettacolo prima di quattro interminabili ore. Mentre Amleto si spende i monologhi molto simili uno all’altro, dove la differenza maggiore risiede nell’abito che indossa o nella luce che lo investe, il re Claudio, pur palesando una straordinaria ricchezza vocale, spreca le sue potenzialità con fintissime risate e con toni viscerali che sono tanto più fastidiosi perché inspiegabilmente vuoti. La regia, oltre ad orchestrare bellissime luci e accattivanti ombre, a spostare le pedine anche quando potrebbero star ferme, a caratterizzare Rosencraz e Guildestern come un pelato e un capellone sempre pronti a darsi pacche sulle spalle per uscire, incappa in una Gertrude che riesce ad orientare su di sé tutte le insofferenze del pubblico. Le sue battute sono ripetuti inviti a lasciare la sala, mentre le sue intonazioni non corrono mai il rischio di trasmettere un sentimento. Nella scena madre, l’incontro col figlio Amleto, Carriglio le lascia scoprire una coscia; il principe sembra dare corpo al suo tanto dibattuto complesso d’Edipo, lei mugola, vagisce, sospira, distruggendo, insieme al generato, qualsiasi possibilità di appassionarsi alle vicende della tormentata famiglia.

Freddo, roboante, interminabile. Non è facile rapire il pubblico per quattro ore ma, con pause infinite e una recitazione che da finta e distaccata si fa eccessivamente passionale e sentita, per divenire casualmente naturale e tornare sibito che non incanta ma annoia, risulta pressoché impossibile. Uno spettacolo per cerebrali intellettuali che non cercano sensazioni ma ragionamenti, non vogliono emozioni ma solo sentirsi intelligenti, insomma una messa in scena che fa rimpiangere il Gassman di cinquanta anni fa e che senza la grandezza di shakespeare capitolerebbe miseramente nel dimenticatoio dei tromboni.

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Sì, perché i tromboni continuano a suonare e finché avranno un microfono in mano, nessuno potrà impedirgli di piangere miseria e dispensare intense pause di riflessione.

Baricco incontra il pubblico degli addetti ai lavori. La panna è montata abbastanza perché non cercare qualche ciliegina? Invitato a dibattere con il grande vecchio Eugenio Scalfari, il direttore del piccolo Sergio Escobar e Antonio Pilati (componente dell’Autorità Garante della Concorrenza e del Mercato). Il bombarolo accende la luce e ci dice giustamente che abbiamo fallito l’obiettivo. A moderare il presidente del Teatro privato Eliseo che prende meno sovvenzioni del Piccolo di Milano e quando tocca a lui non manca di interrogare sul perché. Davanti una selva di addetti ai lavori che, incarogniti dai tagli proposti da Baricco, avvelenati col vicino che se segano i fondi perde meno di loro, votati all’autodistruzione purché soccombano i filistei, applaude quello che è incredibile e non fischia ciò che sanno falso.

Il garante si dice preoccupato dall’analisi che emerge dagli articoli dello scrittore, senza chiedersi se doveva aspettare di leggerlo sul giornale che la concorrenza non c’è e se c’è è sleale. Scalfari, dimentico dell’argomento, racconta come si è fatto da solo, parla di testate, di film rosa anni quaranta, di Eluana e Grande Fratello per poi dichiararsi d’accordo al settanta percento con la provocazione, e per un trenta sfavorevole al sacrificio di Ifigenia in Aulide sull’altare di una più stuzzicante eroina contemporanea.

Sulla scuola tutti d’accordo. I bambini vanno educati. Il teatro non va imposto, altrimenti lo rifiutano, ma vanno condotti nelle platee per guardarsi allo specchio. Poi però li portano a vedere l’Amleto di Carriglio proprio all’Eliseo, quattro ore di pifferi e tromboni e quelli si tappano le orecchie per tutta la vita. Non per colpa di Shakespeare però.

Dopo due ore di tavola sferica la parola passa alla massa. Chi pubblicizza un suicidio sotto forma di manifestazione di indignazione, chi cerca di salvare l’orticello per non tornare a zappare, chi si accontenta del si sparli purché qualcuno ci ascolti e chi sbrocca. Tanti artisti in platea qualcuno partirà per la tangente. Eccolo, al suon di Baricco, Baricco, Baricco parte un attore che, prima che gli si gonfi la gola e gli si spezzi la voce, spara a zero su impresari ignoranti, cultura dei pezzenti, lavoro che non c’è e se c’è deve dire grazie a qualcuno che gli ha detto dov’era.

Baricco ha scoperto la bara. Dentro non c’ha trovato nessun grande autore classico, nessun attore intramontabile, nessun regista rivoluzionario. Dalla bara Baricco ha visto uscire solo conti che chiariscono quanto siano stati spesi male i soldi. Quelli che fanno difetto agli attori, quelli che non fanno campare nessun autore, quelli che mancano a quasi tutti i registi. Sono pochi quelli destinati alla cultura. Qualcuno dice che dovrebbero tagliare anche quelli se mal gestiti e oscuramente assegnati. Io sono per il gesto politico. Io sono per l’azzeramento. Io sono convinto, quanto quelli che stanno sul palco, che in teatro si fa politica. Ma visto che se mi vengono a vedere quattro gatti è perché l’ho invitati o solo perché così si sentono meno cani, sono pronto a rinunciare a tutti i privilegi che non ho mai avuto e manco cercato, per dimostrare a chi si sporca le mani con il denaro, che il teatro fa volentieri a meno delle loro elemosina. Che un festival non vale una montagna di cemento, che una notte bianca non cancella il grigiore di chi si vede costruire addosso un palazzo perché nel parco dove pisciava il suo cane un palazzinaro ha deciso di speculare.

Baricco hai risvegliato i defunti, hai rotto la rete, hai buttato una pesca in vespaio, hai dato a tutti un’occasione per incazzarsi, hai quasi innescato una rivoluzione. Teatrale chiaramente. Siamo gente di spettacolo, le nostre battaglie le combattiamo sul palcoscenico, la libertà la regaliamo ai nostri personaggi, le lacrime a Giulietta mentre le risate ce le portiamo a casa. Ogni tanto, quando ci sentiamo nella merda, come o più degli altri, ce le lasciamo scappare, forse perché ci soffermiamo a chiederci come mai chi sul palco è disposto a morire ogni sera, ha così paura di affrontare la propria fine per sperare in una più legittima rinascita.

Un altro teatro è possibile!

Daje Baricco, spacca tutto!

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Una rete avvolge sei personaggi ed i loro desideri. Intrappolati in passeggere pulsioni, i protagonisti, più che agire, rimuginano su un presente che li vede insoddisfatti, su un passato che non li ha visti felici e su un futuro che sognano diverso. Piuttosto che riflettere sull’ordinaria instabilità economica e sociale però, parlano di bowling, alieni, mariti che non si presenteranno all’altare e depressi in cerca di un motivo per non buttarsi dal ventesimo piano.

Fabrizio Ripesi scrive e recita la commedia che Tina Guacci mette in scena. Dividendo il palco in più ambienti, che a volte si animano contemporaneamente, la scena di Sogni risulta troppo carica, gli attori prevedibili nei loro piccoli movimenti e le situazioni ripetitive. Si procede per sketch più o meno comici, con chiusure a volte efficaci, spesso buttate e lungi dal produrre tensione. Il buio e la musica non legano le vicende e lo spettatore è costretto ad una fruizione cerebrale più che emotiva. Originale il taglio di alcune battute, lodevole la palese volontà di affrancarsi da tematiche prettamente italiane e da un intreccio orientato solo al coinvolgimento del pubblico. I tentativi di sorprendere, però, rimangono spesso nella testa di chi si racconta e di chi sposta le pedine, mentre la recitazione che oscilla dalla macchietta alla verità buttata, dallo scimmiottamento degli stereotipi americani a quello dei vecchi tromboni, non aiuta i personaggi a rivelarsi.

Le intenzioni rivoluzionarie del testo, il coraggio di esplorare l’inconscio attraverso l’ossessione che conduce alla follia, vengono vanificate da una messa in scena pesante, da una colonna sonora che non dà ritmo e da un susseguirsi degli eventi che non avvince e non mantiene incollati alla sedia per assistere al dipanarsi della matassa in attesa di capire dove vada a parare l’amletico intreccio.

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Pippo del Bono scava, spoglia, urla, spacca tutto, poi rasserena, armonizza, culla per tornare a stridere, scuotere, inquietare. Non è facile parlare di morti bianche tenendosi lontani dalla retorica, senza cadere nella celebrazione delle vittime, sbattendo in faccia al pubblico e a se stessi una realtà fatta di amore e rancore, sensibilità e rassegnazione alla disperazione.

Il regista entra in sala, saluta, prende posto dietro un tavolino e comincia lo spettacolo. Dopo le sue parole introduttive il silenzio. Celebrativo, riflessivamente stimolante, drammaticamente coinvolgente. Alex Zanotelli dal video punta dritto al cuore del sistema: la borsa. Una macchina che non si spegne mai, che sposta cifre, che arricchisce chi possiede e dimentica chi non ha nulla. Poi la pubblicità della Tissen che garantisce un futuro migliore nel mondo. Il velo è calato, siamo in teatro ma ciò che il pubblico vede potrebbe essere un’inquadratura cinematografica fissa. La scena dà profondità ad un’immagine tragica. La fabbrica si anima, i lavoratori staccano, il sorvegliante vigila, poi si comincia a morire. Cani arrabbiati commentano la tragedia, tutti esternano le loro ipocrisie, urlano in un microfono ciò che è impossibile ed inutile decodificare. Dirigenti, prelati e tuttologi abbaiano, mentre un candido abbondante uomo ignudo danza sulla scena regalando rassicuranti miao miao.

Il fuoco fa salire il ritmo, la temperatura cresce, pochi i minuti per cercare la verità, tante le falsità da affrontare. Pippo del Bono, nei panni dell’infame, fotografa lavoratori pronti ad assumere qualsiasi posizione, disposti a spogliarsi di qualsiasi dignità pur di garantirsi un posto in questa società, piegati al fascismo aziendale, curvi sulla propria classe costretta ad operare senza nessuna pretesa.
Dal Testamento di Tito allo spogliarello di Del Bono. Per entrare veramente nella tragedia, penetrare un potere sempre più falloso, un’oligarchia sempre più spietata, è necessario calare la maschera, calarsi le mutande, mostrarsi per ritrovare la forza di cercare qualcosa negli altri, abbassare le difese proprio mentre è in corso l’attacco al cuore dell’umanità. Del Bono, con coraggio, assembla senza logica, insegue istinto e “core”, si lascia investire dalla musica e sa contenere le parole con una grande capacità di creare immagini. Le sue associazioni guadagnano le viscere, la sua arte non traduce, non chiarisce, non indica, ma piuttosto stimola, scuote e libera chi brancola in cerca di una illuminazione.

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Edward Hall mette in scena il sogno orientando le energie della sua compagnia, tutta maschile, in direzione delle molteplici sorprese che il testo prevede e che il regista non manca di rendere. Un coro di attori vestiti di bianco apre e movimenta lo spettacolo; si fa presto a dimenticare che le amanti della commedia sono interpretate da uomini e ci si perde nella tragedia d’amore. Il ritmo incalzante e la varietà dei toni degli attori fanno scorrere il tempo e digerire i sopratitoli, spesso superflui anche per chi non mastica troppo l’inglese. Le intenzioni e i sentimenti dei personaggi sono espresse dagli attori con una mimica che ricorda Stanlio e Ollio, soprattutto quando gli amanti si rincorrono dichiarandosi amore e odio.

Con eccellenti individualità, la compagnia si fa cassa di risonanza per una storia universalmente rappresentata, ma spesso affrontata con il timore che incute la grandezza dell’autore. Alla ricerca di una messa in scena che riporti lo spettatore ai tempi di Shakespeare, il regista rincorre lo stupore, gioca con la magia del palcoscenico facendo sparire e riemergere i personaggi. La fisicità degli attori è messa completamente al servizio della storia, il bosco richiama la natura e sono gli interpreti stessi a ricrearne i suoni, ad aggrovigliarsi come alberi secolari e a farsi giaciglio e appoggio per i compagni di ventura.

Con grande leggerezza volano più di due ore nelle quali il regista concentra tutto il gioco del teatro, torna bambino per dirigere un gruppo di attori votati all’allegria, che fin dall’entrata in sala studiano il pubblico aspettando, sulla scena, che le luci si spengano ed abbia inizio l’incantesimo. Capriole, ammucchiate, ragli, sparizioni, combattimenti, isterismi amorosi, pianti esilaranti ed una magica vittoria dell’amore, restituiscono gioia e voglia di vivere ad un pubblico preoccupato della durata e leggiadramente rassicurato da un regista che sa gestire il tempo e chiudere il sipario prima che la noia e la vescica orientino i pensieri in altra direzione.

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